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Una feliz incertidumbre

Jurgen  Ureña
Director de cine costarricense

Retratos móviles. Siete filmes centroamericanos hacen lectura de su entorno inmediato y difuminan las fronteras entre géneros y formatos audiovisuales.

Afirma Wikipedia que un istmo es una franja estrecha de tierra que une dos áreas mayores. En consecuencia, el istmo Centroamericano ha sido entendido históricamente como enlace entre las dos grandes Américas, aunque la lectura puede ampliarse, en clave de metáfora generosa, a los vínculos delgados y sinuosos que atraviesan las prácticas culturales contemporáneas.

El estreno de Las marimbas del infierno (2010), el más reciente largometraje del guatemalteco Julio Hernández, revive estas reflexiones en torno de la identidad ístmica centroamericana y conduce la reflexión hacia las fronteras, cada vez más difusas e inoperantes, entre géneros musicales y cinematográficos.

El filme aborda las curiosas relaciones entre un marimbero amedrentado por una pandilla y un intérprete de heavy metal. Así, Las marimbas del infierno apuesta al trueque de talentos como recurso argumental y como revelación de su naturaleza híbrida e intercambiable. Como  afirma el crítico estadounidense Kent Jones, en nuestros días “toda buena ficción aspira al rango de documental, y viceversa”.

De paso, el estreno Las marimbas del infierno propicia la búsqueda y revisión de una serie de audiovisuales centroamericanos que gravitan igualmente entre el retrato y el autorretrato; entre el registro del día a día y el diseño lúdico y caricaturesco de esa cotidianidad. Así ocurre en Kung Fu (2005), la videocreación del hondureño Hugo Ochoa. En ella, una serie de personajes urbanos se representan a sí mismos y evidencian con sus gestos irreverentes las múltiples tensiones entre la fotografía y el cine, entre lo terrenal y lo divino.

Kung Fu se debate permanentemente entre el registro espontáneo de las acciones y la pose a las que son sometidos sus personajes, nombrados irónicamente San Jerónimo, Glaucón, Sócrates, Platón, Júpiter, Lao Tsé, San Juan y Santa Lucía (alias Thalía). Este juego de identidades suspendidas en el tiempo remite a los orígenes del retrato y a los esfuerzos necesarios para la propia captura de la imagen: característica anotada desde el propio título de Kung Fu, referido al tiempo necesario para adquirir una cierta destreza.

Desmemorias

Cinema Alcázar (1998), dirigido por la actriz de origen francés Florence Jaugey, se nutre igualmente de personajes cotidianos que se representan a sí mismos y derriba las fronteras entre la ficción y el documental, entre el ejercicio de observación y el relato. El filme utiliza la voz en off de su protagonista –una mujer de edad avanzada que vive en un cine abandonado pero nunca ha visto una película- para contrastar una serie de imágenes sobre la precariedad cotidiana.

En la Managua de Cinema Alcázar -al igual que en la Comala de Juan Rulfo- los personajes parecen haber sido arrojados a un tiempo fuera del tiempo. El retrato cinematográfico pasa por la recuperación del sentido del humor popular y por una poética del paisaje que sugiere una larga espera, tan asumida como desencantada. No es casual que este ejercicio de demolición surja en la entraña de un cine abandonado: espejo de una ciudad que vive, aún hoy, una posguerra que parece inagotable.

Ablución (2007), de la guatemalteca Regina Galindo, es un retrato alegórico del violento estado de las cosas en ese país centroamericano. En esta ocasión la artista no recurre a su cuerpo como medio expresivo -tal como ha hecho a lo largo de su carrera- y registra en cambio el proceso de limpieza de sangre en el cuerpo de un ex marero; un cuerpo tatuado que es, a un tiempo amenaza y memoria.

Ablución surge de una nota periodística en la que se reproduce la entrevista a un pandillero. En ella, el muchacho reconoce haber participado en la violación y decapitación de una niña, y supone que él cometió el acto a pesar de no recordar lo ocurrido: solamente recuerda que, al bañarse, el agua caía teñida de sangre. De esta manera, Ablución registra simultáneamente los tiempos del acto y la desmemoria, y hace referencia a conceptos de indudable pertinencia en la Centroamérica contemporánea como “amnesia social” e “historia lavada”.

Extravíos

100 al este (2003) es un divertido retrato social, y un juego de encrucijadas entre el ser y el estar, que muestra la idiosincrática desubicación de los “ticos”. En esta filigrana audiovisual, el costarricense Ernesto Villalobos recurre a una serie de transeúntes confundidos que intentan ubicar sin éxito la casa presidencial de Costa Rica.

El centro político del país parece no existir, o bien parece haberse multiplicado tantas veces como sea posible preguntarse por su ubicación. 100 al este adquiere la forma de un laberinto compuesto por un único punto –en oposición al desplazamiento sugerido por su título- y hace posible el retrato variopinto de la familia costarricense: un retrato que es, a un tiempo, registro y revelación de absurdos cotidianos.

Los matices y desplazamientos de sentido nutren también las Memorias del hijo del viejo (2003), del panameño Enrique Castro: un autorretrato que vincula historia política e individual, memoria íntima y reflexión sobre el entorno social. En este documental de fuertes resonancias poéticas, el motivo del laberinto es también una sugerencia constante y el Canal de Panamá hace las veces de hilo de Ariadna que conduce al tiempo perdido de la infancia.

La presencia evidente de objetos vinculados con el pasado, como fotografías viejas, cámaras fotográficas, películas de 8 milímetros, juguetes, e incluso cámaras fotográficas de juguete, confirma el carácter lúdico y nostálgico de Memorias del hijo del viejo. El álbum familiar es, en esta oportunidad, la fuente y el recurso que da consistencia a la estructura fragmentada y abierta del audiovisual.

Caleidoscopios

Entre juegos, recuerdos y esperanzas se define Cuando yo soñaba un mundo al revés (2004), del cubano-salvadoreño Jorge Dalton, aunque en este caso el texto se conforma con material fílmico encontrado e intervenido, y con la alternancia desenfadada de la animación y la foto fija, entre otras técnicas características del cine experimental.

Cuando yo soñaba un mundo al revés propone una perspectiva fabuladora ante una contemporaneidad inevitablemente incierta. Este autorretrato en clave lúdica y nostálgica hace del acto de ver de forma distinta una necesidad, y del caleidoscopio, como evocación y vehículo formal, su principal herramienta.

Como las láminas traslúcidas que ocupan el mágico interior los caleidoscopios, estos filmes movilizan los puntos de vista del espectador, que gravita alternativamente entre las ficciones con rango de documento y los documentales ficcionalizados sobre una indocumentada América Central.

En momentos de luchas de piedra por fronteras de agua, estos filmes proponen nuevos límites e intercambios que van de lo poético a lo político, del videoarte al documental, de la fotografía a la imagen en movimiento y del reportaje a la ficción. Estas nuevas cinematografías suponen, para una región plagada de falsas verdades, una feliz incertidumbre.

 

ESTE ARTÍCULO ES EL RESUMEN DE UNA PONENCIA PRESENTADA RECIENTEMENTE EN EL ENCUENTRO DE CRÍTICOS E INVESTIGADORES ORGANIZADO POR PHOTOESPAÑA, EN EL CENTRO CULTURAL ESPAÑOL DE MONTEVIDEO (URUGUAY).

Las películas

Las marimbas del infierno (Julio Hernández, 2010). 73 minutos.

Kung Fu (Hugo Ochoa, 2005). 8 minutos.

Cinema Alcázar (Florence Jaugey, 1998). 10 minutos.

Ablución (Regina Galindo, 2007). 4 minutos.

100 al este (Ernesto Villalobos, 2003). 6 minutos.

Memorias del hijo del viejo (Enrique Castro, 2003). 29 minutos.

Cuando yo soñaba un mundo al revés (Jorge Dalton, 2004). 27 minutos.

 


 

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